凤凰艺术

为何没有伟大的女性艺术家

琳达·诺克林，第一代女性主义艺术史家和古典女性主义理论的主要代表人物。

琳达·诺克林(Linda Nochlin)其实对“艺术家成就和性别是否有关系”这个问题已经做过明确的讨论，在《女性，艺术与权利》中最经典的一篇

就叫做《为什么没有伟大的女性艺术家》，这篇论文在女性主义艺术史上具有着重要的地位，其发表就意味着女性主义艺术总算站出来惹麻烦了！她们，勇敢的发出先声，提出异于男性权威的观点，去肯定女性艺术家的成就。

当人们思索“如果女人真的与男人平等，为什么从来没有伟大的女性艺术家？”时，会惊愕的发现在伟大的行列之中，女性占据的位置的确寥寥无几。以社会学家的观点来看，没有一个现象是理所应当的，那么这一事实的神秘基础必然要被拿来审视一番。有一个狡猾的答案是：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。

女性主义者一定会本能地否定这个答案，因为承认这个答案就意味着承认女性具有先天的不足。为了否定这一答案，她们的第一个反应也许是从历史上挖掘出那些值得注意但却没有受到应有重视的女性艺术家，换句话说，她们要加入那些专家学者的研究活动，使得被否定被弱视的女性艺术家重新受到注意。这一举动当然很有意义，这能够增加我们对女性成就与艺术史的认识。

此外，另一种捍卫自己的方式是主张女性艺术有其不同的“伟大”方式，是与男性不一样的。因而假设有某种独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质都不一样，全以女性的处境和经验的特质为基础。

而在琳达·诺克林看来，这两种反应都没有正面回答这一问题。回答“为何没有伟大的女性艺术家”这一细小问题不是无谓的钻牛角尖，即使是一个简单的问题，如果能解答得完整，便会产生一连串的连锁反应，甚至这一问题还能向往延伸，去拥抱历史、社会科学、文学、心理学等。

版画家珂勒惠支

珂勒惠支的作品中并没有明显的女性特质

像一些女性主义者或者许多男性评论家所标识的“女性气质”一词，指代的是一种风格，指的是某些作品一眼看上去就具有某种女性经验的集体意识，而这类特质联系着女性艺术家的风格。但像珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）、奥姬芙(George o’ keffe)等艺术家的作品并不具有一眼就可标识的“女性气质”，而一些男性艺术家如比雷东（(Odilon Redon）、弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard）等在题材处理、颜色运用上其实比女性更为细致灵巧，因此所谓的“男性特质”或是“女性特质”并不能作为衡量作品的标准，也无法真正回答“为何没有伟大的女性艺术家”这个问题。

琳达认为，当我们真正开始思考“为何没有伟大的女性艺术家”时，会发现这不单单是女性在历史上被遗忘的问题，而是关乎意识形态与整个社会机制的问题。深入了解后，你会开始了解到我们对世间事物的知觉被制约、被曲解到何种程度。这一小小问题只是显露了错误诠释和错误观念的冰山一角， 在它背后沉浮着更多约定俗成的错误观念。

比如，自文艺复兴至19世纪末这段时期，对裸体模特进行仔细而长时间的研究，是每个年轻艺术家的基本训练，也是任何壮观华丽的作品的创作过程中所必需的，而一般被视为最高等艺术类别的历史绘画更以这类基本训练为基础。事实上，19世纪的许多评论家还认为穿着衣服的人体不会是好画，因为衣饰会将艺术所需要的世俗普遍性和古典的理想性双双破坏殆尽。因此，自从学院体制建立以来，艺术训练课程的中心项目便是进行裸体素描，而通常画的是男性模特儿。

虽然越来越多的院校会雇用女性模特儿，但晚至1850年，几乎所有的公立艺术学校都禁用女性裸体模特儿。这一现象其实很怪异。此外，一些学院不允许“女士”学生上写生课。也就是说，女人为一群男人展示自己是天经地义的，但是让一个女人记录客体般的男性裸体，则是被禁止的，记录同性也不行。因此热切的女性艺术家根本找不到任何裸体模特儿。琳达从深入探究裸体模特儿这个问题，剖析了一个从体制上自动歧视女性的层面。当女性比剥夺了艺术的接触权，就完全有可能在艺术领域上达不到技巧的纯熟。此外，在竞争模式、奖金模式方面，女性均被剥夺了参与权。

除了面临教育与社会机制的问题外，女性还要承受来自世俗的意识形态，而这种意识形态是根深蒂固的，至今也一直在阻挠女性达到任何真正的成就，那就是人们认为女性应该把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。虽然到现在，男性的容忍力变得较大，然而女性的选择似乎永远都是婚姻或者事业，也就是说，你只能选其一，要么选择孤独作为成功的代价，要么牺牲职业来换取伴侣。做到二者兼顾的也有，但仍然是凤毛麟角，屈指可数。

以古典音乐艺术家为例

“我曾经认为自己拥有创造性禀赋，但已经放弃了这个想法。女人不应该想着去作曲，没有任何一个女人能够做这个事情，所以我凭什么认为自己可以呢？”

舒曼和克拉拉

悲剧就在于，在克拉拉·舒曼（Clara Schumann）之前便有这样尝试的女性，要是她知道就更好了。据文化历史学家安娜·贝尔（Anna Beer）表示，17世纪意大利作曲家巴巴拉·斯特佐兹(Barbara Strozzi)比同时代的音乐人有更多已经出版发行的作品。18世纪作曲家玛丽安·冯·马丁内斯（Marianne von Martines）也曾受到奥地利法庭款待，她的作品还在莫扎特和海顿作品旁边被演奏。

但是，尽管在她们的时代里，这些女性看起来比较有知名度，甚至很是成功，但却很快会被遗忘。历史上少有记载，影像里也很少出现。面对这个认为她作品反常的世界，舒曼需要锻造出自己的节奏。所以对于她的放弃几乎一点都不令人惊讶。

舒曼创作并为我们留下来的音乐受到很多人的珍爱。而至于究竟发生了什么也是极其诱人的。但是，即便我们倍受感动，甚至因为这份失去而恼怒，它终究都是遥远而冷漠的疼痛。这个过去发生在国外，人们处理失去的方式不同。

不过，也可能不尽然那么不同。最近，一名叫做Jessy McCabe的17岁学生在change.org上发起了请愿，要求英国颁证机构爱德思强调这一事实：其所颁发的获得A等级的63份音乐作品中，没有任何一份的作者是女性。这似乎有些令人震惊，但是爱德思不是唯一抱有此偏见的单位。OCR目前认证的27位作曲家中，只有一名女性，并且她的名字在清单的最末尾处：诺拉·琼斯（Norah Jones）。美国AQA质量认证只有两份作品，作者都是男性，其余的提名者也全部是男性。

这个问题甚至还延伸到了英国皇家音乐学院（Associated Board of the Royal Schools of Music，简称ABRSM）的操作性考试中。钢琴八级考试里的32份作品，只有一份来自女性，恰巧叫做克拉拉·舒曼（Clara Schumann），小提琴八级考试里的21份作品也只有一份来自女性。正在我想到，ABRSM是想要耍个聪明把戏，放进一个女性来避免我这样的女权主义者的声讨时，我发现长笛八级考试里甚至一个女性都没有，28个考生全是男性。

爱德思目前已经给McCabe做出了简短的致歉说明，表示现在的确没有很多女性作曲家在“西方古典传统音乐上表现突出”。因此，“只有极少数的女性作曲家能够达到A级标准。”。但这不应该成为被忽视的理由。学生们应该知道，女性是因为被剥夺了创作与成功的机会，才没有交出影响力大的作品。

我们应当教授给学生那些在自己时代有重大影响，随后却被淡忘的女性们。比尔指出，尽管真正得到机会的女性不多，但国际女性作曲家联盟已经有了6000名成员。这其中包括著名的卡西雅（Kassia），她为抹大拉的马利亚（Mary Magdalene）所写的赞美诗经过上千年，依然在德国东正教教堂里吟唱；还有范尼·亨泽尔（Fanny Hensel），她是费利克斯·孟德尔颂 ( Felix Mendelssohn ) 的姐姐。比尔告诉我，门德尔松以自己的名义发布了六份亨泽尔的作品。当他去拜访维多利亚皇后时，邀请维多利亚为自己挑选一首曲子来演奏，皇后在不知情的情况下选了一首亨泽尔的作品。不过门德尔松很大方的承认了这是亨泽尔的作品。

因为性别歧视和现实条件的限制，这些女性遭到遗忘。比尔将斯特罗齐（Strozzi）和男性同行弗朗西斯科·卡瓦利（Francesco Cavall）进行了对比，后者是威尼斯圣马可学院音乐系主管。他有足够的金钱和地位支撑自己的作品，包括很多没有公开发布的作品，让这些保存在图书馆。他可以聘请档案管理员来照看这些作品，还出高价让人在自己的逝世周年会上演奏这些曲子。

我们不得不承认，爱德思那份全部是男性的作品名单除了性别歧视还有更深层的含义。对于每个时代的女性来说，作品被历史遗忘都是永久性的问题。相较于男同行们创作的醇厚而富有力量的作品，女性作品更加细腻，却被当做鸡毛蒜皮的琐事而忽略。

如果小到爱德思，大到整个艺术界，不再想继续这一“传统”，那么现在就是改变的时候了。